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展覽“畢加索注目德加”旨在從另一種角度解讀這種非敵非友的微妙關(guān)系：一位大師以冷靜而淡然的目光遠觀自己的同行。
Woman With an Umbrella (Berthe Jeantaud),Degas（左） Portrait of
Benedetta Canals,Picasso（右）
畢加索與德加，現(xiàn)代派的不世天才與現(xiàn)實主義印象派巨匠，中間相隔五十載光陰，毫無疑問，這是一個奇怪的組合。由斯戴琳與弗朗絲·克拉克藝術(shù)學(xué)院舉辦的畫展“畢加索注目德加”(Picasso
Looks at
Degas)旨在從另一種角度解讀這種非敵非友的微妙關(guān)系：一位大師以冷靜而淡然的目光遠觀自己的同行，后者作為前現(xiàn)代主義畫家的意義至今仍未得到充分發(fā)掘。從標(biāo)題上看，畢加索為主體，德加為客體；不過，究竟誰才是真正意義上的窺視者，現(xiàn)在下結(jié)論為時尚早。畢竟德加的偷窺史更為聲名昭著：沐浴中的婦女、靜候主顧的妓女、在演出間隙稍事休息的舞蹈演員……這些經(jīng)久不衰的藝術(shù)形象也一度成為畢加索反復(fù)審視的對象。
畢加索與德加之開端
本次展覽將持續(xù)至9月中旬，屆時將為紐約博物館的畢加索夏季展畫上一個完美的句點。在此期間，我們得以一窺畢加索眼中的德加：同時擁有古典的筆觸與現(xiàn)代的眼光，崇拜安格爾，同時沉迷于一種更粗糙也更開放的情色。
開頭幾個展區(qū)主要展示了兩位畫家的早期藝術(shù)生涯，其中不乏共同之處：兩者均是技藝嫻熟的繪圖員，因父親的威逼而專職創(chuàng)作肖像畫。除了畢加索為其妹洛拉創(chuàng)作的素描畫以及德加為群像《貝萊利家庭》準(zhǔn)備的底稿，這里并沒有多少令人感興趣的作品，相反的倒是略有刻意之嫌。
展覽的背景很快轉(zhuǎn)移到巴黎的咖啡館。德加的《在咖啡館》色調(diào)暗淡，卻頗具沖擊力：一位女子猝然倒在酒杯邊上；一旁的《塞巴斯蒂亞·朱葉爾·維達爾的肖像》則是畢加索的藍色情調(diào)代表作之一，畫面中彌漫著一股濃濃的醉意。然而，將此時的畢加索與德加聯(lián)系起來似乎有些牽強。盡管兩人在巴黎的工作室相隔不過幾個街區(qū)，很難說他們之間有過什么交集。對畢加索而言，德加只是一位咖啡館的常客、夜總會的老主顧而已，他在《軟襯衫》中選擇了圖盧茲·勞特累克(Toulouse-Lautrec。)作為自己的模仿對象。
直到肖像畫《貝內(nèi)德塔·喀納斯》與《撐傘女子》的問世，畢加索與德加之間方才顯現(xiàn)出一種更深層次的聯(lián)系。美目流盼的喀納斯夫人既是畢加索的情人之友，亦是德加的舊識。至于展覽中諸多梳妝女子的肖像畫，更是將這種微妙的關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。畢加索在1906年前后創(chuàng)作的大量裸體畫與現(xiàn)在德加作品中笨拙的肢體與變態(tài)的情欲可謂是相映成趣。數(shù)十年后，充滿暴力感的《絞發(fā)的裸女》亦可視為畢加索對德加的受虐傾向的一種繼承，用刷子猛拉發(fā)辮的女子是后者樂此不疲的創(chuàng)作對象之一。
從另一組對照上來看，畢加索似乎也被德加對工人階級女性的同情所感染。1904年，繼德加的《熨燙的女子》問世之后，畢加索亦推出一幅“姊妹篇”，將其早期作品中頗為硬朗的巴黎洗衣工改造成了瘦骨嶙峋的勞苦之人。然而，他并未真正吸收德加作品中的細微精深之處。這一點在一組孕婦雕塑上表現(xiàn)得尤為明顯。德加的小型青銅像腰部略彎，雙手捧住腹部；畢加索版孕婦卻是挺直了身板，胸前捧著一只奶罐，看上去怪誕多過溫柔。
德加最著名的雕塑作品當(dāng)屬《14歲的舞者》，這位活潑俏皮、機智敏捷的少女被畢加索的兩幅“山寨”作品簇擁左右：畫中誘人的裸女與侏儒均模仿小舞者的姿態(tài)，將雙手背于身后，其風(fēng)格與早期作品《阿維儂姑娘》可謂是一脈相承：反傳統(tǒng)的顛覆與充滿攻擊性的美感令人惴惴不安。芭蕾舞這一主題在多幅作品中均有所體現(xiàn)，其中包括兩幅風(fēng)格甜美的粉彩畫，德加成功地捕捉到了舞者屏住呼吸的精彩一瞬；畢加索涉足這一領(lǐng)域的理由更為充分：芭蕾舞演員奧爾加·桑德拉柯克洛娃(Olga
Khokhlova)是其第一任妻子。從這些作品來看，兩位大師至少擁有一個共同點：在各種不同的媒介或工具之間轉(zhuǎn)換自如，求新求變。
畢加索與德加之蜜月
以上提及的作品多集中于20世紀(jì)的一二十年代，或許你會懷疑在此之后，德加是否曾對畢加索施加過任何真正意義上的影響。事實上，走進最后一個展區(qū)之時，答案會令你大吃一驚。
畢加索在其去世前兩年創(chuàng)作的39幅銅版畫即是對《妓院系列》的清晰回應(yīng)，后者是德加對巴黎妓女進行密切觀察之后創(chuàng)作的一套單版畫。事實上，畢加索對這些聲名狼藉的作品的迷戀程度非同一般，50年代末，他終于設(shè)法購買到其中若干單版畫，而德加的照片也一直懸掛在其戛納工作室中。
在德加的筆下，這些穿著暴露的女子并不怎么活躍，她們多是在安靜地等待；在畢加索的銅版畫中，她們卻成了搔首弄姿、面目可怖的蛇發(fā)女怪，甚至令其潛在客戶望而卻步。更令人震驚的是，德加成了這一超性欲敘事的重要角色，其名字甚至鮮明地出現(xiàn)在標(biāo)題當(dāng)中。在大多數(shù)情況下，他總是側(cè)身立于構(gòu)圖的邊緣部位，以碟狀的巨眼凝視畫面。在某個場景中，德加將雙手置于身后，面前站著一對妓女；他甚至一人分飾兩角，作為客戶和觀眾同時出現(xiàn)在一幅作品當(dāng)中！
畢加索究竟想做什么？為何他會在生命的盡頭為一位與19世紀(jì)淵源頗深的藝術(shù)家“招魂”？鑒于德加的終身獨居，這是不是畢加索對其聲名狼藉的私生活的一次自嘲，抑或是其“偷窺”20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)世界的一種姿態(tài)？或許他只是想提醒我們，藝術(shù)的奧妙在于保持距離，哪怕在這似是而非之間。
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