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        當(dāng)代藝術(shù)從邊緣走向主流還尖銳嗎
        2010-09-01   作者:  來源:中國青年報
         

        1989年2月,第一個中國現(xiàn)代藝術(shù)大展,藝術(shù)家們在不準調(diào)頭的標(biāo)識上展示創(chuàng)意。
            我們的工作室越來越大了,我們的展覽越來越多了,我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了,遺忘能力越來越強了,孤獨越來越深了,記憶越來越短了,我們的過去越來越遠了——

          相隔多年再相聚

          在藝術(shù)家葉永青的記憶中,這群老朋友在中國美術(shù)館的相聚隔了20年之久。
          1989年,30歲的葉永青和西南藝術(shù)家群體的朋友到北京參加“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”,那是首個由中國人主辦、在國家級美術(shù)殿堂舉行,旨在回顧與總結(jié)“85新潮美術(shù)”的展覽,共有180余人、近300件作品參展。
          今天很多光環(huán)耀眼、身價上億的藝術(shù)家,在那時還不為公眾所知,他們的作品只是蜷縮在某個角落里。畢業(yè)后留在四川美院任教的葉永青和張曉剛等人坐火車從重慶到北京,由于沒錢托運作品,他們只能卸下畫框,把畫卷成卷隨身攜帶,就像幾個“彈棉花(17515,130.00,0.75%)的民工”。當(dāng)時他們甚至交不出100元的參展費,“非常焦慮,真的沒有錢了,身上只有100塊錢,可我們還要在北京過一個月,非常為難。”葉永青說。
          就是在那次展覽上,藝術(shù)家肖魯向自己的作品開了兩槍。這兩聲槍響幾乎終結(jié)了“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”,也被批評家栗憲庭稱為新潮美術(shù)的謝幕禮。
          21年后,由中國藝術(shù)研究院、中國美術(shù)館主辦的“建構(gòu)之維——2010中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”于8月18日至9月2日在中國美術(shù)館舉行。除蔡國強外,羅中立、張曉剛、王廣義等中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院的20位“特聘藝術(shù)家”均有作品參展。
          當(dāng)這些老朋友再次于中國美術(shù)館集體亮相時,貧窮與窘迫早已成為過去。當(dāng)年交不出參展費的葉永青已經(jīng)是“全國唯一一所國家級綜合性藝術(shù)科研機構(gòu)”的中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院藝術(shù)總監(jiān)。經(jīng)過藝術(shù)市場的洗禮,他們的作品動輒可以拍出上百萬元的價格。當(dāng)代藝術(shù)也已從“洪水猛獸”變成國家支持的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”,官方曾避之不及的藝術(shù)家們,成為展覽的座上賓。
          “30年來,我們以中國美術(shù)館作為現(xiàn)場的展覽,好像是特例,不是常態(tài)。”葉永青說。
          在展覽開幕式上,中國美術(shù)館館長范迪安說:“感謝文化部領(lǐng)導(dǎo)對這次展覽的關(guān)注”;中國當(dāng)代藝術(shù)院院長羅中立表示:“感謝各級領(lǐng)導(dǎo)對這次展覽的關(guān)心”。因此,不必擔(dān)心21年前中國美術(shù)館里的“攪局”行為——槍擊、孵蛋、拋避孕套會再次上演。一位《東方早報》的記者觀察到,就在展覽正式開幕前10分鐘,幾位工作人員正在商量,如何避免一位參展藝術(shù)家作品中的裸體鏡頭被當(dāng)天出席的領(lǐng)導(dǎo)看到。

          時間在這里留下痕跡

          在許多活躍于上世紀80年代的藝術(shù)家簡歷中,1989年中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”成為他們結(jié)束80年代的集體節(jié)點。那之后,葉永青住在北京的栗憲庭家,白天抽煙,晚上靠和方力鈞等人喝酒打發(fā)時光。
          一些人離開了中國,一些人改變了自己的藝術(shù)觀,有人就此沉寂,也有人迅速崛起。
          “那個時候,中國文化把西方當(dāng)做一個參照系,但這個參照系是間接的,我們是從書本上知道西方。90年代很多藝術(shù)家開始去(國外)交流。中國的這一代藝術(shù)家,從開始接受西方文化,到真正去跟外來影響面對面地接觸、開始回頭來學(xué)習(xí),是一個倒過來的過程。”葉永青說。
          此次展覽也在試圖展現(xiàn)這種變化。展廳中沒有羅中立那幅曾經(jīng)引起美術(shù)界爭議、此后進入美術(shù)教科書的《父親》,但在他的近作雕塑上,那溝壑分明的皺紋,遺傳自30年前的農(nóng)民“父親”;沒有徐冰的早期代表作《天書》,卻展示了其自“沒人能讀懂的書”到“誰都能讀懂的書”的轉(zhuǎn)變——由共識符號組成的《地書》;沒有張曉剛的成名作《大家庭》,但在其近作中依然能找到那張表情漠然的臉。
          一個更加直觀的改變來自作品的數(shù)量。同樣在中國美術(shù)館,從20年前的近300件作品到今天的50余件,從180余位參展藝術(shù)家及無法統(tǒng)計數(shù)量的“行為藝術(shù)表演者”到今天的20位“院士”,有媒體質(zhì)疑,當(dāng)代藝術(shù)的多元現(xiàn)狀不是這些人所能“代表”的。
          盡管作品和參展人數(shù)都減少了,但葉永青還是覺得,美術(shù)館的展廳變小了。
          “這是我印象里第二次非常集中的一個展覽。”葉永青說。“那時藝術(shù)家在一些非常艱苦、狹小的空間創(chuàng)作,作品都非常小,體量沒有現(xiàn)在那么巨大。但是今天的藝術(shù)家,他們創(chuàng)作的能量和他們的創(chuàng)作條件都發(fā)生了變化,每個藝術(shù)家的可能性和能量在這個過程中成長起來。這次展出的作品很多是系列性的。以前的藝術(shù)展,一個展廳可能有100多位的作品,但現(xiàn)在20位藝術(shù)家的展覽,還需要協(xié)調(diào)半天,很多作品放不進去。”
          但數(shù)字是否可以意味一切?2009年,張曉剛在其個展“史記”的日記中曾寫過這樣一段話:“我們的工作室越來越大了,我們的展覽越來越多了,我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了,遺忘能力越來越強了,孤獨越來越深了,記憶越來越短了,我們的過去越來越遠了。”
          當(dāng)代藝術(shù)越來越成為新興金融資本、傳媒追尋的生活趣味的象征物。“現(xiàn)在的藝術(shù),千軍萬馬都只是市場,社會還沒長出第二條腿來,就是學(xué)術(shù)。現(xiàn)在的藝術(shù)表面上繁榮,其實都是殘疾的,是在單腿跳,這樣下去會累死的。”葉永青說。
          有人開始懷念80年代純潔的創(chuàng)作方式和進取性,有人在反思80年代的“神話”。同時,各種名目的回顧展開始舉行,上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的“向85致敬”、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的“85新潮:中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動”、民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國當(dāng)代藝術(shù)進程大展”……
          “回顧是為了將價值體現(xiàn)。”葉永青說。“對經(jīng)歷過30年的這樣一些人來說,現(xiàn)在不僅僅是回顧,30年是一條路,這些藝術(shù)家也是一直在路上,是邊走邊看的。”

          當(dāng)代藝術(shù)被“收編”?

          沒有改變的是中國美術(shù)館,它依然作為一個象征符號,矗立在五四大街。
          “以前辦過各種各樣的當(dāng)代藝術(shù)展,都是一些民間的資本、機構(gòu)來舉辦。這次展覽是國家級的學(xué)術(shù)機構(gòu)來支持,這是一個先河,一種嘗試。這種第一次,它的象征意義是很大的。”葉永青說。“能夠讓國家、讓社會接納這樣一種藝術(shù),把它變成常態(tài),是大家的一個共識。”
          在批評家賈方舟看來,國家體制接納當(dāng)代藝術(shù)分了四步:“最早的第一步是中國美術(shù)館能夠任命范迪安當(dāng)館長;第二步是中央美術(shù)學(xué)院能夠任命徐冰當(dāng)副院長;第三步,中國藝術(shù)研究院能夠開設(shè)一個當(dāng)代藝術(shù)研究院,第四步就是中國美術(shù)館能夠有這樣一個展覽,標(biāo)志著我們的國家開始接納當(dāng)代藝術(shù),開始首肯當(dāng)代藝術(shù)。”
          此次展覽又被媒體稱為中國當(dāng)代藝術(shù)院成立后交出的第一份“成績單”。2009年,中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院成立,被稱為當(dāng)代藝術(shù)“F4“的張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義在內(nèi)的21位當(dāng)代藝術(shù)家被聘為中國當(dāng)代藝術(shù)院特聘藝術(shù)家。有評論稱之為“寬容的體現(xiàn)”、“歷史的進步”,有人則將之形容為“梁山好漢被招安”。陳丹青曾在掛牌儀式上說:“不管怎么樣,都不要把自己的銳氣滅掉,不要讓自己慢慢變蔫了。”
          凝固在許多人集體記憶中的1989中國現(xiàn)代藝術(shù)大展,也曾被人批評為“梁山英雄排座次”。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶,有些藝術(shù)家原來都很真誠地談藝術(shù),突然能夠進美術(shù)館了,就變得牛哄哄的,“以為自己能進入國家的藝術(shù)殿堂了,以為能夠馬上浮出水面,成為一個國家的什么人了。”
          從上世紀70年代末吳冠中談“形式美”開始,當(dāng)代藝術(shù)一直扮演著對抗僵化文化傳統(tǒng)的角色。而自政府開始主辦上海雙年展和宋莊藝術(shù)節(jié)等活動,以及政府支持的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將當(dāng)代藝術(shù)納入其中后,當(dāng)代藝術(shù)的“合法化”問題浮出水面。當(dāng)代藝術(shù)“集體”進入中國美術(shù)館后,是否意味著它已從邊緣走向主流?市場化、合法化的當(dāng)代藝術(shù),還是自由并尖銳的嗎?
          “我們一直糾結(jié)的是這樣一個問題。”批評家朱青生說,“如果當(dāng)代藝術(shù)可以被國家作為一種戰(zhàn)略,那么它是否已經(jīng)喪失了當(dāng)代藝術(shù)在國家機構(gòu)和文化機構(gòu)中的某些作用?”
          在策展人呂澎看來,關(guān)鍵是要讓藝術(shù)家的自由表達獲得制度化的保障,讓藝術(shù)家自己在時間中去發(fā)現(xiàn)問題,不要用行政的命令和語言去引導(dǎo)。
          合法化的“收編”一定要以犧牲藝術(shù)自由作為代價?“身份不是最重要的”,葉永青說,“身份只是用來解決問題,是用來使用的。對藝術(shù)家來說,真正的驅(qū)動力還是自己內(nèi)心熱愛的東西。”

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